В поисках подлинности

Философ и социолог Александр Дугин, размышляя о настигнувшей нас пандемии, вспоминает – немного немало — самого Хайдеггера, приходя к выводу о «глубинном измерении чумы»: она и ее коронавирусный заменитель, по мнению ученого, отметают неподлинное существование человека (Das MAN), ставя перед конечными вопросами бытия: «Когда приходит пандемия (чума, эпидемия, чрезвычайная ситуация), das Man рушится, так как перестает быть регулярным, отлаженным, привычным. Бездна открывается рядом. Так Dasein возвращается к самому себе. Человек хотел бы укрыться в das Man’е, но он не может(…)».

С благословения Дугина и Хайдеггера, в период ожидания очередного карантина — новой остановки неподлинного существованием — посмеем заглянуть в закулисье смыслов не кинопремьеры или книжной новинки, а кое-чего постарше. Ведь если время остановилось, только вечное с нами.

В 1951 году Т.Адорно писал: «После Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование». А ведь, казалось, недавно верилось, что «романтизм — это душа». Вот и советский словарь растолковывает самое возвышенное из направлений, которому трудно отказать в существовании как «протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений», «…со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к «бесконечному», с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов». Будучи опознанным учеными мужами и творческими душами, романтизм стал эстетическим и мировоззренческим зерном, ростки которого на самом деле можно обнаружить не только в обозначенном исследователями периоде, но и задолго до и далеко после. Романтизм — крещендо всех «возвышенных нот», уже звучавших в мировой культуре и продолжающих звучать. Не возвышенная ли нота «Гамлет»? «Маленький принц»? «Цветы для Элджернона», наконец? И разве имеют они право звучать, когда мы знаем, в какие тоники реальности переходят эти возвышенные ноты искусства?..

Примерно так, наверное, мы и оказались у корыта постмодерна. Возвышенное не оправдало себя, идеологическое и рациональное сделало это еще раньше. А ведь, немилосердно используя Достоевского, вспомним: «… надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти»… В том числе и за ответом о смысле.

В сумраке этого перепутья удивительно интересно произведение Нагибина «Терпение» и фильм «Время отдыха с субботы до понедельника», снятый по его мотивам в 1984 году. Редкий случай, когда канва текста используется для выражения противоположной ему идеи. Противостояние на территории одной истории, да еще и посвященной теме любви (сакральной для европейской культуры) невольно подталкивают к серьезному раздумью о путях искусства в поиске взгляда на человека.

Фабула истории проста: советская семья отправляется в экскурсионную поездку на Богояр (вымышленное название, за которым читатель угадывает Валаам). Муж и жена уже перешли порог пятидесятилетия, у них двое взрослых детей. На острове героиня встречает любимого человека, без вести пропавшего во время войны. Эта встреча становится разрешением внутренних конфликтов героев. Такова канва. Узоры, вышитые по ней режиссером и писателем, принципиально разнятся.

Главная героиня фильма – мать двоих детей, доктор наук, посещающая конференции в Париже и, казалось бы, имеющая все составляющие счастья, включая не только социальный успех, но моложавость и любовь мужа. Между тем с первых кадров она вздыхает о несостоявшейся жизни. Создается ощущение, что Анна в режиссерской версии — заложница неспособности любить то, что ей дано. Автор выпукло выстраивает эту линию: вот муж увлекает ее танцем, забалтывает историями, а она назойливо, против ритма музыки говорит о старости и напраслине жизни, вызывая у зрителя мучительное раздражение. При этом, Алексей (муж) ни в книге, ни в фильме не выглядят досаждающим простаком. Авторы избегают затертого противоречия между человеком, глубоко понимающим жизнь и болеющим от этого, и ограниченным, а потому не проникающим дальше бытового удовольствия существом. Алексей забалтывает жену не от тупости или природной бесчувственности, а именно потому, что знает корень боли и вырывает его единственно действенным способом: отвлечением на простые радости. В фильме «мещанство» армянского коньяка, дорогой поездки, всего быта советской элиты представлено как вкус к жизни, который герой, по его словам, научился извлекать после войны.

А вот в книге все начинается с едкого осуждения мещанства, напоминая максимализмом интонации прозу начала века, почти бунинскую иронию: «Родители улыбались редко: с серьезным видом уходили на работу, с серьезным видом возвращались, серьезно, хотя и не часто, встречались с друзьями, серьезно отдыхали всегда в одной и той же Пицунде — дальние заплывы, подводная охота, теннис, шашлыки на костре, кино, долгий, за полночь преферанс. Считалось, что все это они любят, так же как и своих детей, и друг друга (у дочери, правда, было особое мнение на этот счет)». Семейный очаг рисуется Нагибиным не отблеском вечного, а как раз территорией «неподлинного», как по писанному из определения хайдеггеровского термина: «В этом мире нет и не может быть субъектов действия, здесь никто ничего не решает. Анонимность М. «подсказывает» человеку отказаться от своей свободы (толпа как выразитель М. не принимает осмысленных решений и не несет ни за что ответственности) и перестать быть самим собой, стать «как все.

Мы наслаждаемся и забавляемся, как наслаждаются; мы читаем, смотрим и судим о литературе и искусстве, как видят и судят; мы удаляемся от ‘толпы’, как удаляются; мы находим возмутительным то, что находят возмутительным’ (Грицанов А., Можейко М. Постмодернизм. Энциклопедия). Важно еще и то, что оценка героев в приведенном тексте Нагибина дается через взгляд детей: эти фигуры очень важны. В фильме они — брошенные холодной матерью и бессмысленно балующим отцом красивые детеныши, потерянные в единственной для них отдушине – деньгах и свободе. Эффектные, плачущие, бестолковые, неотесанные и, в общем-то, милые, в чем-то жалкие (считываем в подтексте: не хватило любви матери, пока та витала в облаках). Девушка даже способна на глубокие чувства: когда некий пьяный вываливается на палубу корабля танцевать, только она, видя его отчаянные вихляния на потеху публике, понимает: «А по-моему, он очень несчастен». Она не дочь господина из Сан-Франциско: тут есть и сердце, и ум, и темперамент… Так это показано в фильме. В книге же выросшие дети, скорее, отвратительны: продукт нелюбви. При этом они не вызывают жалости или мыслей о том, что недоглядели родители: «Скворцов видел: дети – хищники, что обеспечивало им жизнестойкость, и это его радовало…». Они холодны ко всему, кроме себя. Ни автор, ни герои (а его голос сливается то с одним, то с другим, не всегда удачно стыкуя швы повествования, но делая текст динамичным) не стесняются в выражениях , высказываясь о плодах брака Анны и Алексея. Про сына мы читаем: «Им называли циничного, пьющего, курящего, очень себе на уме, скороспелого молодчика», которого автор втягивает в историю с проституткой, а его сестру – с «роковым» проходимцем. Сама Анна кричит про себя, встретившись с человеком, с которым хотела разделить некогда жизнь и которого нашла безногим инвалидом, скрывшемся от нее и спасенного его жертвой мира: «Он обобрал ее до нитки(..) убил настоящих детей, подсунув вместо них каких-то ублюдков».

Отношения между супругами в фильме представлены как связь закрывшейся в мечтах о прошлом женщины и мудреца-простака, ведущего корабль семьи. В книге мы видим брак более равных людей. Анна выглядит гораздо благороднее. Она мало разглагольствует, трепетно заботится о муже: «Анна отдаст за детей и мужа кровь до капли». О своей же юношеской любви говорит очень трезвые вещи: «Я думала о том, что явись сейчас Пашка, нам не о чем было бы говорить. Ты замужем за Алешкой? Дети есть? Кем работаешь? А Скворцов? Ну, еще что-то о квартире. Зарплате. Те же вопросы задала бы я ему. А дальше что?». Именно Анна озвучивает в книге те мысли, которые в киноленте окажутся невысказанными, но приведшими к последнему поступку: вернутся на корабль, снять парик (незамысловатый символ искусственности переживаний) и примирительно обедать с семьей, поднимая бокал с шампанским: «И последняя сцена, когда семья в сборе — разливают шампанское, Алексей целует жене руку, дети веселы, что-то говорят… — всё будет хорошо! Павел жив — но у него своя семья, а у них своя!» (комментарии из рунета) . В книге Анна говорит: «Мы сцеплены чепухой повседневностью, бытовыми мелочишками, сдуло эту пену, и все — пустыня»…. И она же в итоге находит свой оазис. Нечто за пределами das Man, которое Павел Нагибина в отчаянной злобе, смешивая горечь невозможности быть с миром и обиду на его безмятежную забывчивость, наказывает своим монологом: «Зажравшиеся и вечно ноющие мещане — вот вы кто!.. Где морда, где задница не поймешь, а все ноете, что с продуктами плохо. И запчастей не достать. И гаражи далеко от дома. С души воротит. Нет, не хочу я твоей «большой» жизни, мне в ней тесно будет. — Жизнь разная, Паша. — Под этим подписываюсь. Мы свое сделали, другие продолжают работу. Но за ними мне не угнаться, а с иными — не хочу. Твое окружение наверняка из тоскующих по запчастям, шиферу, загранкам и прочей тухлой муре. Да ну вас всех к дьяволу! Мы вас не трогаем, оставьте нас в покое». Люди вне острова с естественной и здоровой легкостью оттолкнулись от недавней истории и начали жить дальше, «как ни в чем ни бывало». И несмотря на невозможность осуждения естественного хода вещей, Павел в своих резких словах выступает протагонистом, к которому тянется сердце читателя: его боль кажется подлинной высотой трагедии, которую мир вне Богояра пытается забыть, ведь: «Главная характеристика мира повседневности — это стремление удержаться в наличном, в настоящем, избежать предстоящего, т.е. смерти. Для повседневности смерть — это всегда смерть других, всегда отстранение от смерти. Это приводит к размытости сознания, к невозможности обнаружить и достичь своей собственной сущности (самости)» (Определение Das Man).

Все образы книги работают на возвышение любви героев и уважение к душе, на нее способной, вопреки внешним формам респектабельности. Вот и Анна у Нагибина не выглядит той холеной куклой («поцарапанные травой ноги, смятая юбка …. и доверчивая неприбранность», «она зашлась громким плачем»), какой ее представляет режиссер, в рассказе она, забывшись, ползет за Павлом в лес на коленях (пожалуй, единственная мелодраматическая нота):

-Ты здорова?
-Да. Конечно. – Наконец-то она осознала странность своего поведения. – Ты не бойся, Паша. Я совсем нормальная и даже очень ученая женщина, доктор наук.
-Смотри ж ты! – усмехнулся безногий.- Какое у меня знакомство. А ну, доктор наук, вставай, хватит дураков смешить.

Тогда как киноверсия Анны на острове – воплощенная гордость, приказным тоном решающая судьбу героя (« мы поедем с Ленинград»), продолжающая игнорировать в угоду своим мечтаниями реальность чужих жизней, желаний и потребностей. А все то, чему Анна отдавала свое сердце, обделяя близких, оказывается миражом, как только она причаливает к берегу Богояра. Даже сам Павел. В режиссерской интерпретации он — этакая цельная личность, работяга, познавшей труд, его плоды и не желающий витать в фантазиях, ни своих, ни ворвавшейся к нему неусмиренной властной «девочки». Он — еще один мужчина-проводник, ставящий на положенное им место иллюзии героини. Естественно, разочаровывается в себе не только Анна, но и зритель спускается «с небес на землю». В фильме встреча заканчивается тем, что прекрасная Демидова медленно уходит от сторожки в том же безукоризненно непомятом плаще и с сумочкой на плече. А Баталов (который ну никак не сливается с образом книжного Павла, а скорее, звучит своим «я привык делать то, что я люблю, а не то, что модно…», в общем, образцовым Гогой) уверенно говорит про жителей острова: «Я им нужен» (улыбнулся бы Мефистофель над этим очередным слепцом, слушающим удары топоров в «строящемся городе»?)…. Остров вскрывает правду: мечты о юной любви – иллюзия. Забота мужа, устроенный быт, дети – то, что реально существует и требует активного внимания и вложений души. Нравственно и благонадежно звучит высказывание режиссера. Мир героини и ее семьи в исполнении авторов фильма совсем не выглядит подобием человеческого существования, а встреча с любовью юности не значит ничего.

В «Терпении» же Павел убегает из леса, где они были с Анной, убегает на своих «утюгах» в отчаянной решимости и боли, а наутро по-человечески непоследовательно думает: надо пойти и ждать корабль, ведь однажды дождался Анну, дождется и теперь. Анна в этот момент уже мертва. Герои Нагибина тоже расстаются. Герои Нагибина тоже не будут вместе. Но иначе. Возможно, как режиссеру обязательно надо было сделать мужа Анны почти безукоризненно прекрасным человеком, чтобы был объяснен и оправдан ее выбор в пользу семьи, так и Нагибину не удалось обойти искушения, и он наделяет мужа Анны гнильцой – после встречи в лесу выясняется, что именно его трусость стала причиной горькой судьбы Пашки, и Анна, узнав об этом, бросается с теплохода, чтобы доплыть до берега Богояра. Сердце не выдерживает холодной воды, она гибнет. Нет счастья у героев Нагибина. Нет перспективы их судьбы. Нет совершенства в их встрече и в их новой разлуке. И Нагибин не пророчествует, подобно дешевым мистикам, «счастье сердца». Но вселяет веру в нечто за пылью das Man: возможно снять любые роли (а именно их рисует писатель так безжалостно и отчетливо) и под ними обнаружить живое и вечное: «И тут калека медленно повернул голову (…) солнечный свет ударил ему в глаза и вынес со дна свинцовых колодцев яркую пронзительную синь – Пашка!».

Нагибинский бог в этом рассказе – романтическая любовь, такая несовершенная, порой даже разрушительная, не вписывающаяся в человеческие планы, но заключающая в себе нас подлинных. Кумиром же фильма становится преданная забота о других. И только за счет изменения первичного материала сквозит сквозь киноленту для читателей Нагибина протест против «высокой ноты», отрицание ее возможности. Да, das Man с его бытом и принятыми ролями – это, конечно, не клеймо на воротах для сворачивания шей канарейкам. Но если das Man отрицает все, кроме себя, возможно, остается бунт таких вещей, как рассказ Нагибина, во всей его «юной» беспощадности но , главное, с «милостью к падшим» — ко всем нам в нашей иррациональности — предельной уязвимости.

Некогда Бердяев, предрекая наступление нового средневековья, говорил о цикличности культурных и исторических процессов. В обреченной упомянутым мыслителем на повтор эпохе «человек перестал верить в то, что он может охранить себя (…) путем рационалистического мышления, гуманистической морали, формального права, либерализма, демократии и парламента». Чем не новый «возвышенный» романтизм и старое понимание природы подлинного? Может, очередной виток вынесет нас на старый берег? И не это ли наш путь, ведь: «К слишком временному и тленному в прошлом нельзя вернуться, но можно вернуться к вечному в прошлом» (Б.)….

Ксения Грядунова